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Gestione del workflow cinematografico sonoro 2

gruppocinema.jpgAES (Audio Engineering Society) Italian Section Febbraio 2008. Gruppo tematico per la cinematografia.  TUTTI I DIRITTI RISERVATI.
Perchè la nostra cinematografia sieda al tavolo internazionale per le normative cinematografiche sonore per il suggerimento di standard dell'AES.
SECONDA PARTE (la prima è pubblicata sul precedente numero di Millecanali) e presente on line qui:

http://www.presspool.it/content/view/4483/81/



3.0 Ascolti

Livelli di registrazione più bassi, risultato della registrazione a 24 BIT, impongono amplificatori con un guadagno superiore e altoparlanti in grado di riprodurre in modo naturale dinamiche più elevate.

Quanto detto riguarda anche le cuffie ad uso dei fonici di presa diretta e le uscite cuffia presenti nei registratori ed i relativi preamplificatori; la necessità di un adeguamento si deve in parte alle caratteristiche

elettriche delle cuffie moderne che hanno impedenze nominali più alte che, seppur permettendo risposte in

frequenza più estese e più lineari e a contenere le distorsioni, possono presentare problemi di efficienza in

quanto la calibrazione dei livelli di ascolto, nonché l'equalizzazione della risposta sono soggette ad un

ampio margine di incertezza legato al differente dimensionamento dei padiglioni auricolari dei diversi

ascoltatori.

anica02.jpgInoltre, in quanto ad efficienza è fondamentale il corretto adattamento di impedenza tra cuffia e uscita del registratore in uso

I sistemi di ascolto posti nelle sale montaggio, di conseguenza, devono seguire altresì alcuni fondamentali

requisiti:

la caratteristica fondamentale che distingue un diffusore "monitor", cioè uno strumento di lavoro, da un diffusore Hi-Fi domestico (Convenzione terminologica stabilita in AES GTC Roma 10/07), non è la linearità di risposta ma l'omogeneità delle prestazioni dinamiche su

tutto l'intervallo di frequenze riprodotto. Questa caratteristica può essere influenzata dalla collocazione in ambiente dei diffusori e/o compromessa dall'equalizzazione, quindi le prestazioni di un monitor si intendono riferite alla condizione effettiva di impiego, post equalizzazione.

Inoltre:

devono essere adattati in impedenza nel caso di amplificazione separata ovvero, per ogni diffusore la cui risposta operativa (post equalizzazione) sia lineare esisterà un amplificatore di potenza tale da produrre un comportamento omogeneo in termini dinamici su tutto lo spettro audio.
Bisognerà inoltre assicurarsi che:

non abbiano compressioni elettroniche e limitatori anche se regolabili (dato che il segnale prodotto da S (Side) non matricizzato introduce principalmente riverbero e rumori) infatti, l'insieme amplificatori-diffusori dovrà consentire livelli di picco lineare massimo di 130 dB con distorsioni accettabili alla distanza tipica di ascolto di 2-3 metri.

E' importante inoltre, che i diffusori:

siano predisposti alla stereofonia (due diffusori) con l'aggiunta di un terzo diffusore centrale per l'ascolto monofonico del dialogo.

* La conosciuta norma DIN 45500 è piuttosto obsoleta in quanto è la stessa che ha determinato la dicitura Hi-Fi riferendosi a dinamica, risposta in frequenza e distorsione, con valori piuttosto approssimati.

Ad oggi non esiste una normativa internazionale che specifichi la qualità di un diffusore o di un sistema di diffusione, nonostante abbiano la certificazione "PRO" secondo l'auto dichiarazione del costruttore nel rispetto di questa stessa norma.

** Oggi la maggior parte dei diffusori contengono nel loro interno un processore di controllo che ottimizza l'ascolto stesso in base ai requisiti di qualità pretesi dal costruttore, in questo caso, la naturalezza del diffusore è attribuibile al risultato che il costruttore stesso si è proposto di ottenere.


  1. file Sonori Broadcast Wave Format (BWF)

I registratori per il suono destinati alla presa diretta cinematografica in commercio sono in grado di produrre, o in aggiunta o esclusivamente, file in formato WAVE.

Un file WAVE è formato da due gruppi di informazioni che ne compongono la struttura di base: i format chunck 1 (fmt) che contengono informazioni circa la frequenza di campionamento, risoluzione di quantizzazione in bit e il numero di tracce, e i data chunk che contengono l’informazione audio campionata. Altri chunk possono essere aggiunti, ma la prerogativa del formato wave è quella di poterli trascurare se il dispositivo in uso non ne riconosce la lettura, adoperandosi esclusivamente per i due soli chunk inerenti l’audio.

In quanto il wave è un formato aperto l’AES ha deciso di sfruttare questo formato e non altri per creare il

broadcast wave (BWF). Con l’EBU document Tech 3285, sono state redatte le specifiche del wave per le

applicazioni professionali; questo standard è noto come AES 31, la cui caratteristica più importante è quella di contenere il timecode. Ancora più in specifico è stato elaborato un protocollo ad uso cinematografico dotato di "film chunk" secondo la normativa EBU R 111-2004.

Il Broadcast Wave Format e’ quindi un’evoluzione del formato audio wave al quale sono stati aggiunti dati che contengono informazioni supplementari sul suono, seppur riconosciuto come un semplice formato WAV.

Contiene inoltre i metadata, che aggiungono alle lavorazioni informazioni anche programmabili che

permettono di identificare i file.


1 Il termine "CHUNCK" è inglese e significa “grosso pezzo”.


I metadata dal greco “meta” (oltre) e “data” (informazione), sono appunto informazioni che descrivono altre informazioni. Sono nati per la catalogazione e sono un efficace strumento per identificare contenuti sonori usati per il cinema e la televisione.

La massima lunghezza permessa di un file BWF è di circa 4 Gigabyte per ragioni di codifica interna.

Per scritture superiori ai 4 GigaByte, soprattutto per le registrazioni multicanale, è stato sviluppato il protocollo della EBU chiamato RF64, BWF-compatibile. Può contenere fino a 18 canali audio, per archiviare

programmi complessi e che richiedono un sistema multicanale di archiviazione. Ultimamente lo sviluppo

di questo protocollo ha fatto in modo che sia stato rinominato più propriamente MBWF file.

E' importante rendere queste informazioni disponibili per ogni registratore, piattaforma di montaggio, o

stabilimento, per questo i Metadata:

vengono scritti in un formato universale chiamato iXML.

E’ un sistema generale di scrittura dei metadata progettato per essere usato come un RIFF (ossia una

scrittura informatica che si rende compatibile nel workflow spesso fuori standard).

L’iXML usa lo standard XML (eXstendible Markup Language) nato per le comunicazioni dei metadata. A

questo protocollo è aggiunta una parte opzionale che conserva specifiche di lettura e scrittura ad uso dei

metadata.

I file scritti con i metadata iXML esplicitamente associati a questa famiglia, rendono più estese e complete le informazioni tipo la descrizione della traccia e le eventuali note tecniche.

Bisognerà assicurarsi che il proprio sistema supporti il protocollo l’iXML anche se oggi tutte le piattaforme audio e video professionali sono compatibili .

Il confezionamento dei file BWF può essere di tre tipi: 4.1 Broadcast Wave Monofonico (BWF mono)

Con questo formato ogni traccia è costituita da un file mono discreto, un gruppo di tracce sono associate da un comune metadata, i nomi dei file sono identici tranne per l’ultimo carattere che indica il numero della traccia.

E’ sicuramente una buona scelta quando si importano direttamente gli audio file nella stazione di montaggio

senza copie intermedie.

Fornendo però file multipli mono invece di uno solo multicanale (POLY) con alcune macchine si moltiplica

il tempo necessario per sincronizzare con la scena tutti questi singoli file, mentre con i file POLY diviene

tutto più rapido. E’ importante precisare che nei file monofonici di una clip multicanale i metadata riportano

il numero di canali di cui è composta.


4.2 Broadcast Wave Polifonico (BWF poly)

I n questo formato, tutte le tracce audio sono scritte in un singolo file che le accorpa. Questa soluzione ha indubbi vantaggi; non possono esserci ambiguità sul numero e la nomina dei canali. Le piattaforme di montaggio generalmente accettano con facilità i file Poly e li importano creando un singolo multicanale masterclip chiamato scena/take come specificato nei metadata. Alcuni programmi possono non riconoscere il sistema poly e riconoscono tale pacchetto come un semplice multi-mono, in quel caso sarà l'operatore a gestire il proprio sistema di lavoro.

florenzoPetitta.jpg

4.3 Broadcast Wave polifonico duale (BWF dual poly)

In questa modalità (dual polyphonic) si generano due file polifonici contenenti tracce pre selezionate. E’ nata

per permettere l’importazione di più di quattro tracce in alcuni sistemi, meno recenti, che non potevano

supportarne l’acquisizione. In questo modo con due BWF polifonici si poteva arrivare all’acquisizione di

otto tracce. Oggi la loro utilità risiede nella possibilità di creare due diversi pacchetti della stessa clip, di cui uno per le tracce discrete e l’altro per le due tracce di premix da destinare al montaggio scena. (alcune macchine producono ancora questo tipo di file ma oramai sono solo opzioni pre selezionabili).

Alcuni programmi sono capaci di ricercare da soli i 4 file dell’altro file Poly per poi riagganciarlo al

proseguimento della catena di post produzione. In questi casi, rari per la verità, va chiarita la modalità di gestione col montaggio. Questa modalità di lavorazione si deve considerare oramai superata dalle più recenti.

Accertata la possibilità che le macchine di presa diretta hanno nel produrre tutti questi tipi di confezionamento dei file:

e' preferibile consegnare file B-Wave POLY per facilitare l'acquisizione. Adottare le alternative MONO e Dual POLY prevede una scelta preventiva di concerto tra fonico di presa diretta e il montaggio

NOTA: Per quanto raro, l'uso di formati diversi da quelli sopraelencati va anticipata e segnalata alla post

produzione soprattutto nel caso di integrazioni di materiale sonoro proveniente da archivi e contributi,

nonché da registrazioni destinate a playback o comunque estranee alla normale registrazione di presa

diretta soprattutto se si tratta di formati compressi.


5.0 Gestione delle tracce nei registratori multipista

L’uso della registrazione multitraccia predispone i fonici di presa diretta e gli addetti alla post produzione

ad alcuni accorgimenti che favoriscano un flusso del materiale lavorato veloce e senza ostacoli.


5.01 Control track o pronto ascolto

La prima convenzione riguarda la traccia guida (o control-track oppure mixdown oppure rough mix, o

convenzionalmente chiamata PRONTO ASCOLTO*): si consiglia di non acquisire, al montaggio scena, più di due tracce discrete con ogni sorgente separata (tipo due o più radiomicrofoni) in quanto non indispensabili in questa fase sia per questioni di capienza all’interno delle workstation che per praticità di lavorazione:

E' preferibile convogliare tutto il girato giornaliero su una control track mono, o stereo dove previsto, dove il fonico di presa diretta possa pre-mixare le tracce in uso.

La scelta di missare il segnale del microfono dell’asta con gli eventuali radio-microfoni oppure di separare le due tracce missate con asta (sempre a traccia 1) e radio-microfoni (a traccia 2) deve essere preventivamente concordata con i montatori.

Nel caso si adotti un microfono stereo M-S si consiglia di inviare alla control track solo il

segnale prodotto dalla capsula M (Medium)**

Nelle riprese con sistemi microfonici multicanale è sempre consigliato destinare alla control track il segnale della capsula microfonica centrale.

I registratori in uso per la presa diretta sono oramai tutti in grado di scegliere, attraverso una matrice, quale

ingresso/traccia assegnare alla control track.

5.2 Tracce discrete

Per la corretta salvaguardia del suono in presa diretta il montaggio del suono deve ripartire dalle tracce discrete.

Per agevolare questa operazione diventa determinante l'uso dei metadata che agevola il riconoscimento della singola traccia e la destinazione del singolo segnale :

è importante che ogni singola traccia sia identificabile, attraverso i metadata (es. mic asta, radio-mic protagonista, piazzato int. auto), ogni eventuale nota per montaggio del suono va inserita nel track comment

si consiglia di collocare le sorgenti della stessa scena sempre nella medesima traccia anche se per alcune inquadrature rimangono inusate. Qualora la macchina lo consenta, si dovranno disabilitare le tracce

intermedie inusate per ragioni di capienza.

Questa accortezza favorisce il montatore nell'operazione di relink nel ritrovare la sorgente sulla medesima porzione della timeline

Nel caso di riprese con sistemi microfonici multicanale (es. Ambisonic, M/S Double, Holophone etc.), è fondamentale per una corretta decodifica, riportare l’attribuzione delle capsule alle tracce secondo l’ordine

attribuito dal costruttore, identificare le tracce attraverso i metadata, specificare il sistema usato nel track comment.

Come ulteriore notazione tecnica per questa ultima modalità di registrazione devono essere verificate con estrema accuratezza le fasi delle connessioni, onde evitare pericolose rotazioni o annullamenti di fase che danneggerebbero irrimediabilmente l'integrità della registrazione.

(continua sul prossimo numero di Millecanali)

Per informazioni Ufficio Stampa AES Italia: www.aesitalia.org

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